GUILBAUD
Julien

IDEALISME ALLEMAND
ET
PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE

MASTER 1 – 2009-2010

Imprimé le 25 mai 2010
Formalisme musical, idéalisme Allemand
et la musique contemporaine : le dire de la musique

Introduction :

L’appréhension du dire de la musique dans sa dimension subjective et objective, de son propre langage comme structure formelle du discours et du contenusignifiant de ce discours, ne doit jamais se faire de façon figée, systématique et définitive sous des catégories « rigides et de schèmes formels mécanistes, dans un musée des formes » écrit Boucourechliev, en exergue précautionneuse de son livre Le langage musical[1]. Il faut, au contraire, considérer la musique et ce qu’elle dit comme une matière vivante et singulière. Quand elle s’applique à laredéfinition de son langage, c’est-à-dire quand elle remet en cause ses fondements et ses habitudes et, qu’alors bouleversée, elle cherche la voie d’une issue à sa perte, elle devient encore plus vivante – et une telle intensité d’existence définit bien le XX ème siècle. Les choses s’engendrent avec force et rapidité, la tonalité qui se dissout, ou qui est niée, ou qui se renouvelle, emmène la musiquevers un horizon parfois joué d’un lointain inouï. En somme, au XX ème siècle, la musique, qui en même temps que son langage tonal est remis sur les planches, doit se renouveler par l’emprunt de chemins nouveaux et parfois très expérimentaux. Cette période est soulevée par un bouillonnement musical extra-ordinairement intense ; les créations, les multiples démarches et expérimentations la traversentde toute part et en tout sens : cohérence, contradictions, conflits et ruptures. Ainsi, s’exécute la musique du XX ème siècle dans sa richesse aventureuse. La musique contemporaine que l’on choisit d’aborder est seulement une partie de celle-ci, c’est la musique de notre époque, celle sur laquelle l’histoire n’a pas encore inscrit sa patine. Le terme s’applique aux musiques qui se développent -non sans lien avec le passé – après la seconde guerre mondiale de 1945. On ne parlera pas du post-romantisme, ni de l’effusion musicale de la seconde école de Vienne, ni de l’exotique musique française de Debussy ou de Ravel. D’ailleurs, on ne pourra pas non plus parler de toute la musique contemporaine, et il faut se pardonner d’oublier des noms à cause de leur trop grand nombre. On la choisitaussi parce que c’est celle qui se crée devant nous et celle dont on a la possibilité de vivre le développement ; c’est pourquoi on évoquera, dans la continuité du propos, les compositeurs de la génération des années 50 et aussi la plus jeune. On fait donc un état des lieux de la composition de l’après-guerre dans ses courants les plus marqués, et sous la même approche finale, on notera quelquescompositeurs en activités, afin de donner jusqu’à la plus récente musique contemporaine une clé d’interprétation esthétique. Malgré elle, cette situation vécue de l’intérieur emporte une autre réalité, que sont ses problèmes existentiels.
En faisant face à toute l’histoire marquée d’un nombre gigantesque de génies, elle doit trouver son propre intérêt, elle doit être elle-même et, chemin faisant, enprenant des distances dans sa redéfinition avec ce qui la précède, en s’appropriant son époque et ses biens, elle est marquée aussi d’une distanciation avec l’oreille traditionnelle (occidentale). Le public, qui en même temps qu’il assiste à sa création, reste en dehors d’elle, car il ne la comprend pas. La musique contemporaine est-elle différente et inaccessible ? Est-elle motivée par uneattitude formaliste dans ce qu’elle ne tient compte que de son développement intra-musical, et alors, devient-elle approchable par le seul formalisme, par le seul discours savant ? C’est l’exigence que définit Hanslick : opter pour la réduction du discours de la musique à son seul matériau sonore : non seulement le beau est musical et ne réside dans rien d’autre que le déroulement de ses « idées »,…